力。萨赛也说：

    观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心情进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧烈，眼泪也来得更容易、更汹涌。

    这种由心理的舒展状态而导致的强烈效果，在阿·波波夫看来，是观众自愿进入的一种轻信。他说：“观众对台上的戏是非常轻信的，他们兴高采烈地自愿成为戏剧的艺术魔力的俘虏。”

    其次，剧场感知是一种浓缩性的感知。观众的心情既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是强烈的刺激，两相叠加，造成感知的特殊强度。强烈的刺激，来自作用观众感官的艺术手段的浓缩性。

    如果按照古典主义的“三一律”原则，剧情时间只能允许一昼夜，那么正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡、最颠沛的时刻”。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心情，发展到犯罪后的良心谴责；从一个幸福、自信、骄傲的人，发展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。

    当剧场感知的浓缩性成为一种约定俗成的习惯，观众在进入剧场之时就自然地更换了感知预期。黑格尔说：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”

    在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判断它们不可能是平凡偶发的，因而感知得特别灵敏和主动。一个人，可以不在乎自己房间布置上的粗疏，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。

    美国导演罗丝·克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：

    规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开发，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……

    多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。

    浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地发掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种发掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。

    16世纪的欧洲舞台设计图

    曾有一些色彩学家对各种色彩的心理感情价值做过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的情况也相当之多。好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞台灯光而言，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，色彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两个表，从色彩一个角度表明了剧场感知的感情价值，其他感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。

    克拉因色彩感情价值表

    （续表）

    大庭三郎色彩感情价值表

    再次，剧场感知是一种联动性感知。这一点上文已有涉及-->>

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